Este artículo se corresponde con un trabajo de investigación presentado para el Programa de Doctorado «Arquitectura, Urbanismo y Medio Ambiente», en la Universidad Politécnica de Cartagena, en la asignatura «Urbanismo Sostenible», impartida por la Dra. Arquitecta Dª Esther Monasterio Navarro

1. Introducción

“Las ciudades invisibles” es un libro complejo y rico en posibilidades de interpretación y lectura. Y tal era la intención de Italo Calvino al escribirlo. Para él, influido por el estructuralismo y la semiología¹, no es tan importante el autor como el lector a la hora de dar un significado a una obra literaria (abogará, de hecho, por una cierta disolución o desaparición de aquél en favor de la preeminencia de éste). Si, de acuerdo con el enfoque estructuralista de la semiótica, el significante (la palabra escrita en nuestro caso, o incluso el libro en su conjunto) adquiere un significado en un contexto determinado, diferente al que toma en otro, la lectura de un libro puede realizarse, en cierta manera, con un significado distinto al que existía en la mente del autor, puesto que el contexto del lector es diferente al del autor; incluso el de cada lector es distinto. Italo Calvino, siguiendo esta idea, deliberadamente escribe esta obra para que pueda leerse y comprenderse de muy diversas formas.

Así, existen, por así decirlo, diversos planos de interpretación, generándose una obra en cierto modo poliédrica. Por ejemplo, puede entenderse, en clave puramente literaria, como una re-escritura de «Los viajes de Marco Polo«, junto con la «Utopía» de Tomás Moro, incluyendo a su vez multitud de referencias literarias a obras clásicas y a otras más recientes², y que, además, es en sí una reflexión sobre la propia creación literaria. También es posible una lectura en clave de análisis del lenguaje³. Igualmente, puede interpretarse que se trata de una búsqueda del sentido de la existencia⁴. Existe asimismo una lectura posible bajo el prisma de la ecología urbana⁵. O de la relación entre utopía y realidad, casi desde un punto de vista platónico⁶. Otra interpretación, ofrecida por el propio Calvino, es la lectura como crítica a la ciudad y a la sociedad modernas. Por tanto, si el lector en cierta medida destruye y renueva (reestructura) el significado de lo escrito, si, como afirma el propio Calvino, el lector tiene una participación creativa activa en la obra escrita, podemos nosotros hacer una lectura arquitectónica de la obra, lo que nos permite realizar una reflexión sobre la ciudad y sobre la arquitectura al hilo del contenido de Las ciudades Invisibles.

2. Una cara del poliedro

El libro de Calvino tiene una estructura compleja. Consta de nueve capítulos, de los cuales el primero y el último contienen la descripción de diez ciudades, mientras el resto describe cinco cada uno, resultando un total de 55 ciudades. A su vez, las ciudades se inscriben dentro de 11 categorías distintas (las ciudades y la memora, las ciudades y el deseo, las ciudades y los signos, las ciudades sutiles, las ciudades y los intercambios, las ciudades y los ojos, las ciudades y el nombre, las ciudades y los muertos, las ciudades y el cielo, las ciudades continuas, las ciudades escondidas). Cada capítulo queda enmarcado entre fragmentos del diálogo que mantienen Kublai Kan y Marco Polo, y que incluyen reflexiones muy diversas (y con muchas lecturas posibles, como ya queda dicho). Hay distintos juegos matemáticos en la estructura del libro⁷, como puede ser la secuencia de la numeración de las ciudades según sus distintas categorías, de modo que se forman sucesivas “cuentas-atrás”: 1, 2-1, 3-2-1, 4-3-2-1, 5-4-3-2-1 (repetida siete veces), 5-4-3-2, 5-4-3, 5-4 y finalmente 5. Como afirma el propio Calvino (2007)⁠, había encontrado en la ciudad un símbolo “complejo, que me permitió mayores posibilidades de expresar la tensión entre la racionalidad geométrica y la maraña de las existencias humanas”. Así, esta estructura matemática, aparte de poseer otras connotaciones⁸, la confronta Calvino en Las ciudades invisibles con el desorden aparente que encuentra en la vida real. Esta oposición la vemos también en la descripción de las ciudades, en las que encontramos la simetría frente a la irregularidad, la estabilidad frente a la inestabilidad, lo estático frente al cambio. Y precisamente pretendemos con este trabajo reflexionar sobre la ciudad al hilo de estas oposiciones, si bien dejaremos para el comienzo del siguiente epígrafe la explicitación del objeto de tal reflexión, y su conclusión final para el último apartado. En cualquier caso, todo ello lo haremos siendo conscientes de que se trata, simplemente, de una de las múltiples caras del poliedro que Calvino crea (o deja crear al lector) con su libro.

Introducimos también aquí una imagen de una obra de Giorgio de Chirico, una de las famosas Piazze que plasmó en su período de pintura metafísica. En concreto, reproducimos el cuadro Melancolía, pintado en 1.913. Aquí, como ocurre con Calvino, de Chirico emplea la ciudad como un símbolo, y aquí también, la realidad que se nos muestra es poliédrica, llena de posibles lecturas, con un empleo consciente de perspectivas diversas, entremezcladas, y que nos resultan inquietantes. También aquí no se nos describe una ciudad tal cual es, sino que se nos da, intencionadamente, una visión parcial (pero múltiple, ya lo hemos dicho) de la misma. También aquí, como en Las ciudades invisibles, hay una reinterpretación, una actualización del clasicismo⁹. Y una última similitud, que va a subyacer en nuestra reflexión sobre la ciudad: las figuras humanas en los paisajes de de Chirico, como en las descripciones de las ciudades de Calvino son, en apariencia, poco relevantes, menores, casi insignificantes.

3. Reflexiones

Dentro de las múltiples re-lecturas y re-creaciones posibles de Las ciudades invisibles, no hemos querido ceñirnos a un capítulo o a una de las categorías que propone Calvino. En su lugar, las reflexiones que vamos a hacer se basan en un concepto, por decirlo de algún modo, transversal en el conjunto de la obra, como es la relación de la ciudad con esa “maraña” de la vida de sus habitantes, de lo construido con lo vivido, de la arquitectura con el hombre, del urbanismo con la vida de la ciudad. Y, a pesar de que, como hemos dicho, en Las ciudades invisibles los habitantes son, en gran medida, “invisibles” (no siempre aparecen en las descripciones de las 55 ciudades y, en cualquier caso, no constituyen el aspecto central de las mismas¹⁰), no deben considerarse en absoluto un tema marginal en la propuesta de Calvino, pues, como vamos a comprobar a continuación, esta relación aparece de forma más o menos explícita en numerosos puntos del libro.

Ya en una de las primeras ciudades que aparecen en el libro, Dorotea, Marco Polo expone que, para hablar de ella, puede describir sus edificios, puentes, murallas, barrios, o explicar el comercio que en ella se desarrolla… o bien hacer un relato más vivencial, como el del camellero, en que se expresa la experiencia de la ciudad relatando lo que hacen sus habitantes, cómo son, cómo y por donde se mueven… Por tanto, no basta una descripción física, o económica, de la ciudad, sino que, para comprenderla, es necesario hacer referencia también a cómo son y cómo viven sus habitantes.

De forma parecida, se nos dice que Zaira no está hecha de peldaños, calles, arcos, etc, sino de “relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado”, entendiendo éstos como lo que han vivido sus habitantes, su historia, su experiencia. La ciudad contiene, por tanto, el pasado de sus ciudadanos, su historia, su vida.

En Zora, la ciudad que queda perfectamente impresa en la memoria, no se menciona a sus habitantes (salvo al hablar de que existe un puesto del vendedor de sandías). La ciudad debe permanecer inmóvil, sin cambiar, para poder ser recordada. Al no poder cambiar, al no poder adaptarse, al ser rígida, la ciudad no es capaz de alojar lo cambiante, lo inestable, lo mutable, o, en expresión de Cortés García (2003)⁠, el clinamen¹¹ que supone la libertad de los habitantes, la variabilidad que introducen. Al final se produce la desaparición de la ciudad, precisamente porque no puede albergar la vida del hombre.

Al final del primer capítulo, vemos de nuevo esta contraposición: mientras los embajadores del Kan le describen cifras, nombres, dimensiones, etc., éste prefería las acciones de Marco Polo, quien, sin conocer la lengua de Kublai, mediante gestos y pantomimas, le describe aventuras, hazañas, etc. Son relatos de vivencias, y no meras descripciones del lugar físico. Esta disertación continúa al principio del capítulo segundo, cuando el Gran Kan recrimina a Marco Polo que, en lugar de los datos concretos que aportan otros embajadores, éste le hable de “los pensamientos que se le ocurren al que toma el fresco por la noche sentado en el umbral de su casa”. Pese a esta aparente crítica, Kublai Kan seguirá al final del capítulo prefiriendo las historias de Marco Polo, incluso cuando éste mejore su dominio de la lengua tártara. Es más, preferirá a las palabras (que permitían describir mejor “monumentos, mercados, trajes, fauna y flora”) los gestos a los que recurre el veneciano para “decir cómo debía ser la vida en aquellos lugares”. Sigue interesándole más esto último que los meros datos descriptivos.

Más tarde afirma Marco Polo acerca de Zenobia que, si bien no se recuerda el origen o la razón de su peculiar construcción elevada con pilotes, bambú, galerías, escalas, zancos, etc., sus habitantes imaginan una ciudad ideal, en la que ser felices, que no sea, en esencia, distinta de la que poseen. La conclusión final es que la división entre las ciudades debe hacerse diferenciando las que se adaptan “dando forma a los deseos” o las que borran los deseos o son borradas por ellos. De nuevo aparece la importancia de la adaptación, de la adecuación de la ciudad a sus habitantes, de modo que éstos no vean borrados sus deseos o, como ocurría con Zora, desaparezca y sea olvidada.

Sofronia muestra de nuevo la oposición entre lo estable, lo geométrico, lo racional, frente a lo mutable y variable. Es una ciudad formada por dos mitades. En una de ellas está “la gran montaña rusa de ríspidas gibas, el carrusel con el estrellón de cadenas, la rueda de las jaulas giratorias, el pozo de la muerte con los motociclistas cabeza abajo, la cúpula del circo […]”. Es la parte dinámica, lúdica, de la ciudad. Simboliza, pues, la parte vivida. La otra mitad está formada por edificios de piedra, mármol y cemento, e incluye “el banco, las fábricas, los palacios, el matadero[…] y todo lo demás”. Cada año una de las mitades se va, en caravana, hacia otros lugares, y la otra se queda. Pero, paradójicamente, es la parte dinámica, la aparentemente inestable, la vivida, la parte que se queda, esperando que, al cabo de unos meses, vuelva la otra. Así pues, es la vida de los habitantes la que permanece. Las arquitecturas pasan, van y vuelven. La auténtica esencia de la ciudad, la que permanece fija, (si bien ambas mitades son necesarias para que “la vida recomience”), es la vida de sus habitantes.

Análogamente, los habitantes de Eutropia cambian de lugar de tiempo en tiempo, mudándose a una ciudad vecina, con ligeras diferencias respecto a la anterior, luego a otra, y así sucesivamente. Cambian también sus actividades, “sus vidas se renuevan”, aunque la organización general es la misma, variando sólo los papeles que asume cada uno. Pero, a pesar de todo, Marco Polo afirma que es la única ciudad del Imperio que permanece idéntica a sí misma. Dado que las ciudades a las que van trasladándose sucesivamente son distintas unas de las otras y que las actividades que los habitantes realizan, las vidas que llevan, son similares, cabe colegir que es precisamente el hecho de que las distintas ciudades se vivan igual (pese al cambio de roles) lo que confiere a la ciudad esa unicidad. Por tanto, lo que permanece inmutable, lo que constituye la propia esencia de Eutropia, es la forma en que ésta se vive.

Calvino abunda en la importancia de la experiencia que se vive de una ciudad cuando Marco Polo describe Zemrude como una ciudad que se percibe distinta en función del “humor de quien mira”. Dejando de lado la obviedad del hecho empírico de la importancia del estado de ánimo del observador en su percepción, subyace aquí de nuevo la idea de que es el cómo se vive una ciudad, y no su configuración formal, lo que la hace ser una ciudad feliz o no.

En Ersilia, es la red de hilos que materializa las relaciones entre sus habitantes lo que constituye realmente la ciudad. Cuando la abandonan, quedando la telaraña de relaciones abandonada, “aquello es todavía la ciudad”, afirma Calvino por boca de Marco Polo. Sólo cuando vuelven a edificar una nueva ciudad y vuelven a tejer la maraña de sus relaciones, vuelve a ser una ciudad, vuelve a ser Ersilia.

El nombre de la ciudad de Baucis hace referencia al mito griego de Filemón y Baucis, por lo que podemos deducir que es la falta de hospitalidad de sus habitantes¹² la que impide al viajero reconocer la existencia de la ciudad, puesto que ésta, como Frigia, ha desaparecido. En realidad, en el caso de Baucis, sus habitantes han construido la ciudad elevada y no descienden a la tierra. Esa falta de hospitalidad, de relación con otros y con la tierra, es la que hace que la ciudad casi no exista, y que los habitantes contemplen fascinados “su propia ausencia”.

En la ciudad de Leandra aparece más clara la contraposición de ideas sobre la que vamos reflexionando. Existen unos “dioses del lugar” y unos “dioses de las personas”, los Lares y los Penates¹³, respectivamente. Y discuten entre ellos quién constituye el alma de la ciudad (por supuesto, tanto unos como otros piensan que son ellos mismos quienes constituyen tal alma). ¿Cuál es, por tanto, la esencia de la ciudad? El dios del lugar, el Lar, el genius loci -utilizando la expresión de Norberg-Schultz- tiene, sin duda, su importancia. Pero no podemos olvidar al Penate, el dios protector de la familia. No podemos olvidar que parte esencial de la ciudad es el habitante, que una ciudad no es sólo una realidad física, sino que encierra toda una serie de experiencias humanas, incluyendo un pasado, una historia como suma de aquéllas, un presente y un futuro que ha de ser vivido en ella.

Otra descripción esclarecedora sobre la idea que subyace en la obra de Calvino es la de Eudossia. Si bien su diseño está plasmado en una alfombra, con toda su perfección y precisión geométrica, es difícil reconocer lo que ves en la ciudad en la representación que contiene la alfombra. Es necesario prestar especial atención para reconocer los distintos elementos urbanos en el diseño tejido, si bien todos están contenidos en él. La percepción de la ciudad que cada habitante (y visitante) tiene de Eudossia no concuerda exactamente con las tramas contenidas en la alfombra, si bien está implícita, escondida, en ella. De acuerdo con el oráculo que relata Marco Polo, en uno de los dos objetos -la alfombra y la ciudad- está contenido el diseño del cielo estrellado, de los planetas, de todo el universo; el otro es una copia imperfecta de tal diseño. Marco Polo no aclara cuál es el verdadero mapa del universo y cuál la obra aproximada e imperfecta. De nuevo estamos ante la confrontación de la exactitud matemática con la maraña de las vidas humanas, en palabras de Calvino. De nuevo ante la tensión entre lo inmutable y el clinamen, entre lo diseñado y lo vivido.

Bersabea tiene como modelo una Bersabea celeste, que posee todas las virtudes y sentimientos elevados, y que sus habitantes creen ejecutada con oro, plata, diamantes… “una ciudad joya”. Creen también que hay otra Bersabea infernal que reúne todo lo despreciable e indigno, y que creen llena de desperdicios, cajones de basura, restos de fideos… Marco Polo explica que, paradójicamente, aunque esas ciudades-modelo existen y albergan las virtudes o defectos que les suponen, realmente la Bersabea infernal ha sido diseñada por “los más autorizados arquitectos”, con caros materiales, y con un funcionamiento perfecto. Es la Bersabea celeste, sin embargo, la que alberga las mejores virtudes y bondades, en la que hay “peladuras de patata, paraguas desfondados, medias en desuso, […] pedazos de vidrio, botones perdidos, papeles de chocolate”, etc. Cabe deducir, pues, que la Bersabea celeste no es la que mejor ha sido diseñada, la más bella, sino la que más se ha vivido, en la que más restos de existencia hay.

Por no hacer excesivamente extensa esta reflexión, hablemos por último de Perinzia, la ciudad que fue diseñada meticulosamente, perfectamente, reflejando, según los astrólogos, la armonía del firmamento. Sin embargo, los habitantes, en sucesivas generaciones, se han convertido en seres monstruosos, deformes. Un pretendido diseño perfecto no ha logrado convertirse en el lugar ideal para la vida de sus habitantes, y éstos han acabado degenerando en entes horribles.

4. Conclusiones

La reflexión final, que parte de todas las anteriores, es simple y, además, era intuida antes de compenzar: el arquitecto y el urbanista no pueden olvidar en el diseño de la ciudad al hombre. Esto, que parece una obviedad, no lo es tanto cuando pensamos en la forma en que la ciudad se proyecta tantas veces hoy en día (e incluimos aquí en el concepto de «proyectar la ciudad» no sólo el diseño y planeamiento urbanísticos, sino también el mero proyecto de arquitectura, que, a la postre, construye la ciudad). Se trata muchas veces de procesos proyectuales en los que lo esencial es cumplir unas normas, alcanzar unos valores límite máximos o mínimos, cuadrar unas cifras, establecer ciertas reservas para ciertas funciones o usos, asegurar la correcta y fluida circulación de vehículos, dimensionar ciertos elementos hasta que se verifiquen unas limitaciones normativas, satisfacer unos requisitos económicos, realizar meros ejercicios compositivos (relaciones vacío -hueco, proporciones y relaciones geométricas, formas que representen algo o den respuesta a algo, incluso en ocasiones la forma por la forma…), etc. Desde luego, todo esto debe estar contenido en un proyecto o en un plan urbanístico, pero en tantas ocasiones nuestros proyectos se convierten en “racionalidad geométrica”, pero olvidando la “maraña de las vidas de los hombres”. En tantas ocasiones confiamos en que al cumplir cierta normativa estamos dando respuesta a las necesidades (“deseos”, en los términos de Calvino) del hombre. En tantas ocasiones hacemos diseños bellos, (casi)perfectos, completamente funcionales, como ocurría en Eudossia, o en Bersabea, o en Perinzia, pero que, al fondo, no tienen en cuenta al hombre. En todas esas ocasiones nuestro trabajo no da respuesta a sus deseos, no contempla el clinamen, no es capaz de adaptarse al cambio, no es capaz realmente de albergar la vida del hombre en toda su potencialidad, sino que, en realidad, muchas veces la limita, le pone impedimentos.

Creemos haber demostrado cómo Calvino, a pesar de que aparentemente deja en un segundo plano a los habitantes de las ciudades, en realidad los sitúa y los narra, semi-escondidos, para ser descubiertos por lo que el llama “un lector atento”. Del mismo modo, y retomando la imagen de de Chirico que presentábamos con anterioridad, el pintor sitúa en su cuadro (como en tantas de sus pinturas metafísicas) a unos personajes aparentemente irrelevantes, e imposibles de reconocer por su escaso tamaño, sin rostro identificable. Sin embargo, como buen conocedor de las leyes compositivas y de la percepción, la posición de esas figuras humanas está perfectamente estudiada, de forma que la vista acaba dirigiéndose a ellas indefectiblemente. En su Melancolía, en la tensión del cuadro precisamente, gracias al uso del color y a las diagonales que trazan las sombras, a semejanza del lector atento de la obra de Calvino, un observador “atento” acaba descubriendo el papel esencial que desempeñan esas diminutas figuras en el cuadro.

Si olvidamos al hombre, sus deseos, su necesidad imperiosa de apropiarse de los espacios en que habita, en nuestro trabajo como arquitectos, corremos el riesgo de crear espacios como los de de Chirico o como los de muchas de las ciudades distópicas de Calvino: inquietantes, aplastantes, casi inadecuados para la vida humana, y tal vez lo que pretendemos diseñar como un lugar se convierta en un no-lugar¹⁴. Habremos así tergiversado el significado de la palabra Utopía, que, según su origen etimológico, puede interpretarse como eu-topía (“buen lugar”) o como ou-topía (“no lugar”). Se tratará en fin, de tener en cuenta al hombre para lograr buenos-lugares en vez de no-lugares.

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Notas